arquitectura cuatro

TEXTO

Condiciones de campo
Stan Allen

¨El campo describe un espacio de propagación, de efectos. No contiene materia ni puntos materiales, sino funciones, vectores y velocidades. Describe relaciones locales de diferencia dentro de campos de celeridad, transmisión o puntos de desplazamiento, en una palabra lo que Minkowski llamo el mundo.¨

Sanford Kwinter

01 Del objeto al campo.

Las condiciones de campo se mueven de la unicidad a la multiplicidad, de lo individual a lo colectivo, de objetos a campos. En su manifestación más compleja, el concepto de condiciones de campo se refiere a teorías de campo matemáticas, a dinámicas no lineales, y a simulaciones de cambio evolutivo hechas por computadora. Sin embargo, mi entendimiento de las condiciones de campo en arquitectura es en cierta forma distinto a su significado más exacto en las ciencias físicas. Pretendo que la frase resuene con un sentido más táctico, como lo haría para un antropólogo o un botánico involucrado en el ¨ trabajo de campo ¨, para un general enfrentando el campo de batalla, o para el arquitecto que advierte al constructor ¨verificar en campo¨. Mi interés acompaña un cambio, un desplazamiento en las tecnologías recientes de lo analógico a lo digital. Presta especial atención a precedentes en las artes visuales, de la pintura abstracta de Piet Mondrian en los veinte a la escultura minimalista y post minimalista de los sesenta. Los compositores de post guerra, mientras se alejaban del rigor del serialismo, emplearon conceptos como las nubes de sonido o, en el caso de Iannis Xenakis, música estadística en la cual complejos eventos acústicos no pueden separarse en sus elementos constitutivos. Los sistemas de infraestructura de la ciudad moderna unidos por su naturaleza en redes abiertas ofrecen otro ejemplo de condiciones de campo en el contexto urbano. Un examen completo de las implicancias de las condiciones de campo en arquitectura, necesariamente reflejaría el comportamiento complejo y dinámico de los usuarios de la arquitectura, especulando sobre nuevas metodologías para modelar programa y espacio.

Para generalizar una condición de campo puede ser cualquier matriz formal o espacial, capaz de unificar diversos elementos, respetando al mismo tiempo la identidad de cada uno. Las configuraciones de campo son agregados unidos de manera flexible que se caracterizan por su porosidad y por la interconectividad local. La forma general y su extensión son altamente fluidas y menos importantes que las relaciones internas entre las partes, que son las que determinan el comportamiento del campo. Las condiciones de campo son fenómenos invertidos definidos no por la imposición de un sistema geométrico, sino por intrincadas conexiones locales. Intervalo, repetición y serialidad son conceptos claves. La forma es importante, pero no tanto la forma de la cosas sino la forma entre las cosas.
Las condiciones de campo no pueden pretender producir una teoría sistemática de la teoría de la composición arquitectónica. El modelo teórico aquí propuesto anticipa su propia irrelevancia al enfrentarse a la realidad de la practica. Son solo conceptos de trabajo, derivados de la experimentación en contacto con lo real.

02 Combinación geométrica versus combinación algebraica

Los distintos elementos de la arquitectura clásica se organizan en todos coherentes a través de sistemas geométricos de proporción, aunque las relaciones puedan expresarse numéricamente, su sentido es fundamentalmente geométrico. El conocido axioma de Alberti ¨La belleza es la consonancia entre las partes de tal forma que nada pueda agregarse o sacarse¨ expresa un ideal de unidad orgánica geométrica. Las convenciones de la arquitectura clásica no solo dictan las proporciones de los elementos individuales, sino también las relaciones entre estos. Las partes forman ensambles que a su vez forman un todo mayor. Reglas precisas de axialidad y simetría gobiernan la organización del todo. La arquitectura clásica despliega una gran variación de estas reglas. Pero el principio de subordinación jerárquica de las partes al todo es constante. Los elementos individuales se mantienen en orden jerárquico por las extensivas relaciones geométricas, preservando la unidad general.

La gran mezquita de Córdoba en España construida a lo largo de un periodo de 800 anos ofrece un contra ejemplo instructivo: la forma de la mezquita había sido previamente establecida: un patio flanqueado por un minarete al que abre un espacio cubierto para las plegarias (probablemente derivado de las estructuras de los mercados o adaptado de la basílica romana). Orientado hacia la quibla, un muro continuo para las plegarias marcado por un pequeño nicho (el mihrab), en la primera fase de al construcción (785 a 800) el precedente tipológico fue respetado resultando una estructura simple de diez muros paralelos perpendiculares a la quibla. Estos muros sostenidos sobre columnas y atravesados por arcos definen un espacio cubierto de iguales dimensiones que el patio. Los arcos operan en contra punto a las vistas enmarcadas a través de la dirección del espacio. Las columnas están ubicadas en la intersección de los dos vectores formando un campo indiferenciado pero altamente cargado. Este campo genera complejos efectos de paralaje que toman a los visitantes mientras se mueven por el espacio. Toda la parte oeste abre al patio, de modo que una vez dentro del muro que cierra la mezquita no hay más que una sola entrada. El espacio axial y procesional de la iglesia cristiana da lugar a un espacio no direccional a un orden serial de ¨ una cosa después de la otra.¨

La mezquita fue luego agrandada en cuatro etapas. Significativamente con cada visión el tejido original ha quedado sustancialmente intacto. La estructura tipológica fue reiterada en una escala mayor, mientras que las relaciones locales se mantuvieron fijas. En comparación a la arquitectura clásica occidental podemos identificar principios contrastantes de combinación: una algebraica que trabaja con unidades geométricas combinadas una después de la otra y la otra geométrica trabajando con figuras (líneas, planos, sólidos) organizados en el espacio para formar todos mayores. En Córdoba, por ejemplo, elementos independientes se combinan aditivamente para formar un todo indeterminado. Las relaciones de parte a parte son idénticas en la primera y en la última versión construida. La sintaxis local es fija, pero no hay una geometría subyacente como andamiaje. Las partes no son fragmentos de todos sino simplemente partes. A diferencia de la idea de unidad cerrada presente en la arquitectura clásica occidental, la estructura puede ser ampliada sin transformaciones morfológicas sustanciales. Las configuraciones de campo son inherentemente expansibles. La posibilidad de crecimiento incremental esta anticipada en las relaciones matemáticas entre las partes.

Podría argumentarse que hay numerosos ejemplos de edificios clásicos occidentales que han crecido incrementalmente y que fueron transformándose a lo largo del tiempo. San Pedro en Roma, por ejemplo, tiene una historia igualmente larga de construcción y reconstrucción. Pero hay una diferencia significativa. En San Pedro, las ampliaciones son transformaciones morfológicas, elaborando o extendiendo un esquema geométrico básico y tendiendo hacia el cerramiento de la composición. Esto contrasta con la mezquita de Córdoba donde cada etapa reproduce y preserva a la anterior a través del agregado de partes similares. Y en Córdoba, aún en las etapas posteriores en que la mezquita fue consagrada como iglesia cristiana y una catedral gótica fue insertada en tejido continuo e indiferenciado de la mezquita, el orden espacial existente resistió el foco central o axial típico de la iglesia occidental. Como Rafael Moneo observó “no ceo que la mezquita de Córdoba haya sido destruida por todas estas modificaciones, en cambio, el hecho de que la mezquita continúe siendo ella misma de cara a todas estas intervenciones es un tributo a su propia integridad.”

Para extender el argumento a un ejemplo más reciente, el hospital de Venecia de Le Corbusier (1964-65) emplea una sintaxis de repetición de partes autoreferenciales, estableciendo múltiples conexiones en su periferia con el tejido de la ciudad. El proyecto se desarrolla horizontalmente a través de una lógica de acumulación. La unidad básica del programa, la “unidad de atención” formada por 28 camas es la que se repite. Consultorios ocupan espacios abiertos a la circulación en las áreas cubiertas intermedias. La ubicación rotada de unidades establece conexiones y pasajes de pabellón en pabellón, mientras que el desfazaje de las unidades abre huecos dentro del campo horizontal del hospital. No hay un foco único ni un esquema geométrico unificador. Como en la mezquita de Córdoba la forma general es el desarrollo de condiciones establecidas localmente.

03 Alejándose del cubismo

Se dice que Bannett Newman usó una secuencia de plano/línea/plano para “salir de las imposiciones del espacio cubista y cerrar la puerta tras él”. La historia de la pintura y escultura americana de post guerra es en gran medida una muestra de este esfuerzo para moverse más allá de los límites de la sintaxis de composición del cubismo. Los escultores, en particular, trabajando bajo la sombra de los logros de la pintura expresionista abstracta, sintieron que un complejo lenguaje de planos facetados y fragmentos figurativos heredados de artistas europeos de la pre-guerra era inadecuado para sus grandes ambiciones. Es en el marco de este sentimiento de agotamiento que el minimalismo surgió a mediados de los sesenta. El rechazo de Robert Morris de composición en virtud del proceso, o la crítica de Donald Judd de “composición por partes” evidencia el esfuerzo por producir un nuevo modelo de trabajo que pueda ser tan simple e inmediato como las pinturas de las décadas previas tan admiradas.

El trabajo minimalista de los sesenta y los setenta buscaba vaciar a la obra de arte de su carácter figurativo o decorativo para favorecer su condición arquitectónica. La construcción de significado fue desplazada del objeto en si al campo espacial existente entre el observador y el objeto: una zona fluida de interferencia perceptiva, poblada de cuerpos en movimiento. Artistas tales como Carl Andre, Dan Flavin, Morris, y Judd buscaron ir más allá de la variación formal o composicional para comprometer el espacio de la galería y el cuerpo del observador. Por el contrario, ubicaron su trabajo en el contexto de los desarrollos americanos recientes. Como Morris escribió: “El arte europeo desde el cubismo fue una historia de relaciones cambiantes alrededor de la premisa general de que las relaciones debían permanecer críticas. El arte americano desarrolló descubriendo sucesivas premisas para desarrollarse a si mismo.” Tanto Morris como Judd destacan a Jackson Pollock por su decisiva contribución. Judd observa que “La mayoría de las esculturas están hechas parte por parte, es decir, compuestos.” Para Judd, lo que se necesito es consolidación: “En el nuevo trabajo la forma, imagen, color y superficie son simples y no parciales y fragmentadas. No hay ninguna área o parte neutral o moderada, ni conexión o área de transición.” Las aspiraciones del trabajo minimalista son en consecuencia hacia formas unitarias, el uso directo de materiales industriales, y combinaciones simples: una claridad “pre-ejecutiva” de los términos materiales e intelectuales. El cambio tectónico minimalista decisivo activó el espacio visible y restablece las condiciones del trabajo artístico como “objeto” específico.

Y sin embargo si el minimalismo representa un giro significativo con respecto a los principios de composición de la pre-guerra, se mantiene en deuda con algunos modelos esencialistas en su lenguaje formal reducido y uso de materiales. Sus objetos son claramente delimitados y solidamente construidos. (Las últimas construcciones arquitectónicas de Judd confirman este conservadurismo tectónico esencial.) El minimalismo desarrolla en secuencias, pero raramente en campos. Es por esta razón que el trabajo de los artistas generalmente denominados “post-minimalistas” es de particular interés aquí. En contraste con Andre o Judd, el trabajo de artistas como Bruce Nauman, Lynda Benglis, Keith Sonnier, Alan Saret, Eva Hesse y Barry Le Va es materialmente diverso e impropio. Palabras, movimiento, tecnología, materiales fluidos y perecederos, representaciones del cuerpo- todos estos contenidos extrínsecos que el minimalismo reprimió- volvieron. El post-minimalismo está marcado por la vacilación y las dudas ontológicas donde los minimalistas son definitivos; es informal donde los minimalistas son reprimidos; se mantiene comprometido con las cosas tangibles y la visibilidad donde los minimalistas están involucrados con estructuras subyacentes e ideas. Estos trabajos, desde las construcciones de alambre de Alan Saret hasta los vaciados de Lynda Benglis, hasta los “no-lugares” de Robert Smithson, introducen suerte y contingencia en la obra de arquitectura. Cambiaron todavía más radicalmente la percepción del trabajo, de objetos discretos a un registro del proceso de sus acontecimientos en el campo.

El artista que se movió más decididamente en la dirección de lo que estoy llamando condiciones de campo es Barry Le Va. Parcialmente entrenado como arquitecto, Le Va está agudamente al tanto del campo espacial implicado por el trabajo escultórico. Empezando a mediados de los sesenta, comenzó por hacer piezas, algunas planificadas con anticipación, otras incorporando procesos aleatorios, que disolvieron completamente la idea de “escultura” como una entidad delimitada, un objeto distinto del campo que ocupa. Llamó a estos trabajos “distribuciones” : ”Ya sea ‘al azar’ u ‘ordenadamente’ una ‘distribución’ está definida como ‘las relaciones existentes entre puntos y configuraciones’ o al mismo tiempo, ‘secuencias de eventos’.” Las relaciones locales son más importantes que la forma general. La generación de forma a través de “secuencias de eventos” está de alguna manera relacionada a las reglas generativas para el comportamiento de bandada o combinación algebraica. Le Va marca un principio clave de composición resultante del post-minimalismo: el desplazamiento del control a una serie de intrincadas reglas locales para combinación, o como una “sucesión de eventos”, pero no como una configuración formal general. En el caso de post-minimalismo, esto está frecuentemente relacionado a la elección de materiales. Cuando trabajar con materiales tales como wire mesh (Saret), vaciado de latex (Benglis), o harina soplada (Le Va), el artista simplemente no puede ejecer un control formal preciso sobre el material. En cambio el artista establece condiciones según las cuales el material será desplegado, y luego dirige sus flujos. En el caso de las piezas de Le Va de tela de fieltro, es cuestión de relacionar pliegue a pliegue, línea a línea. En trabajos tardíos de los sesenta, los materiales en si devienen tan efímeros como para funcionar como un delicado registro del proceso y cambio.

04 2D con espesor: Moirés

Todas las grillas son campos, pero no todos los campos son grillas. Uno de los potenciales del campo es el de redefinir la relación entre figura y fondo. Si pensamos en la figura no como un objeto demarcado leído en contraste con un plano estable, si no como un efecto resultante del campo en sí- como momentos de intensidad, como picos o valles dentro de un campo continuo- entonces puede ser posible imaginar figura y campo como aliados más cercanos. Lo que se intenta aquí es una delicada atención a la producción de diferencia en la escala local, hasta cuando se mantiene una relativa indiferencia para la forma del todo. Las diferencias sociales auténticas y productivas, es se sugiere, funcionan al nivel local, y no bajo la forma de un larga escala semiótica de mensajes o formas esculturales. Por lo tanto el estudio de estas combinaciones de campo sería un estudio de modelos que trabajan en la zona entre figura y abstracción, modelos que redefinen la oposición convencional entre figura y abstracción, o sistemas de organización capaces de producir vértices, picos, y protuberancias fuera de los elementos individuales que son ellos mismos regulares o repetitivos.

Un moiré es un efecto figurado producido por la superposición de dos campos regulares. Efectos inesperados, exhibiendo complejidad y aparentes actitudes irregulares resultan de la combinación de elementos que son en si mismos repetitivos y regulares. Pero los efectos de moiré no son aleatorios. Cambian abruptamente en escala, y se repiten de acuerdo a complejas reglas matemáticas. Los efectos de moiré están a menudo usados para medir esfuerzos ocultos en campos continuos, o para documentar complejas formas figuradas. En ambos casos hay una coexistencia extraña de un campo regular y una figura emergente.

En el contexto urbano o arquitectónico, el ejemplo de los efectos de moiré lleva a la cuestión de la superficie. El campo es fundamentalmente un fenómeno horizontal - inclusive uno gráfico – y todos los ejemplos descriptos hasta ahora funcionan en la dimensión plana. Aunque algunas ciudades posmodernas (Tokio, por ejemplo) pueden ser caracterizadas como campos completamente tridimensionales, las ciudades prototipo de final del siglo veinte se distinguen por su extensión horizontal. Lo que estas combinaciones de campo parecen prometer en este contexto es un ensanchamiento y una intensificación de experiencia en momentos específicos dentro del extenso campo de la ciudad. Los monumentos del pasado, incluido el rascacielo, un monumento modernista para la producción eficiente, se destacaron de la fabricación de la ciudad como privilegiados momentos verticales. Las nuevas instituciones de la ciudad quizás tendrán momentos de intensidad, vinculados con la red más amplia del campo urbano, y marcados no por delimitar líneas si no por superficies gordas.

05 bandadas, cardúmenes, manadas, multitudes..

Al final de los ochenta, el teórico de inteligencia artificial Craig Reynolds creó un programa de computadora para simular el comportamiento de bandada de las aves. Como lo describió M. Mitchel Waldrop en Complejidad: La ciencia emergente en el límite del orden y el caos, Reynolds ubicó un gran número de agentes “aves” autónomos a los que llamó “boids” en un medio virtual. Los boids fueron programados para seguir tres reglas simples de comportamiento: primero, mantener una distancia mínima de otros objetos en el entorno (tanto obstáculos como otros boids); en segundo lugar, coordinar velocidades con otros boids en la vecindad. Como Waldrop señala: “Lo que es sorprendente de estas reglas es que ninguna dice “Formar una manada”… las reglas fueron completamente locales, refiriéndose solamente a lo que un boid individual podía hacer y ver en su propia vecindad.” Si una bandada iba a formar un todo, hubiese tenido que hacerlo de este modo desde abajo hacia arriba, como un fenómeno emergente. Y sin embargo las bandadas se formaron, a cada vez.”
Una bandada es claramente un fenómeno de campo, definido por precisas y simples condiciones locales, y relativamente indiferentes a su forma general y extensión. Porque las reglas son definidas localmente, las obstrucciones no son catastróficas para el todo. Las variaciones y obstáculos en el medio son acomodadas por ajustes fluidos. Una pequeña bandada y una grande ejercen fundamentalmente la misma estructura. Los patrones emergen de múltiples iteraciones. Sin repetirse exactamente, el comportamiento de la bandada tiene hacia configuraciones más o menos similares, no como un tipo fijado, pero como el resultado acumulativo de patrones de comportamiento localizados.

Las multitudes presentan una dinámica diferente, motivados por deseos más complejos, e interactuando con patrones menos predecibles. Elias Canetti propuso una clasificación más amplia en Multitudes y Poder: multitudes abiertas y cerradas; multitudes rítmicas y entrecortadas; las multitudes lentas y las multitudes veloces. Examina las variaciones de la multitud, desde las religiosas, peregrinos hasta una masa de gente participando en un espectáculo, incluso extendiendo sus pensamientos al correr de los ríos, el apilamiento de las cosechas, y la densidad de un bosque. De acuerdo con Canetti, la multitud tiene cuatro atributos primarios: "La multitud siempre quiere crecer; dentro de una multitud hay igualdad; la multitud ama la densidad; la multitud necesita una dirección.” La relación con las reglas de Reynolds antes descriptas es oblicua, pero visible. Sin embargo, Canetti no está interesado en predicciones o verificaciones. Sus recursos son literarios, históricos y personales. Más aún, está siempre consciente que la multitud puede ser tanto liberadora como limitante, tanto rabiosa y destructiva como feliz.

El compositor Iannis Xenakis concibió su primer trabajo Metastasis como el equivalente acústico al fenómeno de la multitud. Específicamente, estaba buscando una técnica de composición adecuada para expresar poderosas memorias personales:

Atenas- una manifestación anti-Nazi – cientos de miles d epersonas recitando un slogan que se reproduce a si mismo como un ritmo gigante. El combate con el enemigo. El ritmo explota en un enorme caos de sonidos agudos; el suspiro de las balas; el estruendo de las pistolas. El sonido comienza a dispersarse. Lentamente el silencio cae de vuelta en la ciudad. Tomados únicamente desde un punto de vista áureo y desvinculados de cualquier otro aspecto estos eventos sonoros compuestos de un gran número de sonidos individuales no son perceptibles separadamente, pero se reúnen nuevamente y un nuevo sonido es formado, el cual puede ser percibido en su totalidad. Pasa lo mismo con la canción de las Cíclades o el sonido de la lluvia, el romper de las olas en los acantilados.

De manera a producir estos “eventos acústicos globales”, Xenakis dibujó más allá de su propia considerable imaginación gráfica, y su entrenamiento en geometría descriptiva para invertir procedimientos convencionales e composición. Es de mencionar que comenzó con una escritura gráfica describiendo el efecto deseado de “campos” o “nubes” de sonido, y solo después redujo estos gráficos a una notación musical convencional. Trabajando como estaba con material que estaba más allá del orden de magnitud de las técnicas de composición disponibles, tuvo que inventar nuevos procedimientos de manera de coreografiar la “distribución característica de un vasto número de eventos.”

Multitudes y manadas operan en el límite del control. Más allá de las sugestivas posibilidades formales, con estos dos ejemplos la arquitectura podría cambiar ventajosamente su atención de sus tradicionales formas de control piramidales y empezar a investigar las posibilidades de un acercamiento de abajo hacia arriba más fluido. Condiciones de campo ofrecen una apertura tentativa en arquitectura para dirigir las dinámicas de uso, los comportamientos de multitudes y las complejas geometrías de masas en movimiento.

06 Instituciones distribuidas

Existe una fuerte conexión histórica entre las precisas reglas de axialidad, simetría y jerarquía formal que gobiernan la arquitectura clásica y las formas-tipo tradicionales de las instituciones occidentales. La biblioteca, el museo, y la sala de concierto así como el banco, el ayuntamiento y el capitolio, todos apelan a la estabilidad del orden clásico para significar su estatus de instituciones duraderas. En el siglo veinte, los programas utópicos de de la temprana arquitectura moderna intentaron mostrar las instituciones de la democracia liberal como cuerpos transparentes. Esqueletos livianos de acero, curtain walls de vidrio señalaban una transparencia literal, mientras que una dinámica funcional y de composición hacía visible los elementos separados de estos crecientes complejos programas.

Sin embargo, hasta donde los cambios de composición son capaces de refigurar estas instituciones alcanza un límite. Por el otro lado, debe notarse que mientras las reglas de combinación puede ser nuevas en estas composiciones modernistas de fragmentos, la clásica suposición que la composición está involucrada con el ordenamiento de y conexión entre esas partes persiste. Como Robert Morris mencionó, ¨Desde el cubismo, el arte europeo fue una historia de relaciones cambiantes alrededor de la premisa general de las relaciones deben mantenerse críticas¨. Quizás un cambio más radical es requerido. Esto es aún más urgente dado que, bajo la presión de cambios tecnológicos o sociales, las instituciones están cambiando desde dentro. Como los roles sociales, políticos y técnicos de estas instituciones están cuestionados, las correspondientes tipologías pierden su capacidad especial para ordenar y representar el espacio de estas instituciones. En el caso de la biblioteca o del museo, lo que una vez fue un espacio de certeza, un depósito ordenado de conocimiento distribuido de manera familiar y consensuada - por categorías, fueron erosionadas por el impulso de los medios, la cultura de consumo y las telecomunicaciones. La capacidad arquitectónica para representar y albergar la memoria colectiva se ha a su vez ampliado. Para diseñar una biblioteca o un museo hoy en día es enfrentarse con un conjunto completamente nuevo de expectativas. Sobre todo, significa reconocer una creciente incertidumbre sobre lo que constituye conocimiento, que tiene acceso a él y como está distribuido.

No hay ecuaciones simples de organización y comportamiento, de políticas y forma. Como Michel Foucault señaló, mientras hayan arquitecturas limitantes, no hay específicamente arquitecturas “liberales.”La libertad“, dijo, ”es una práctica.” Las composiciones no jerarquizadas no pueden garantizar una sociedad abierta o igualdad en políticas. Democracia, se dijo, tiene menos que ver con la habilidad de hacer cosas como con la de deshacer cosas. El objetivo, por lo tanto, en los dos proyectos finales presentados en este volumen es el de repensar formas institucionales convencionales. A través del concepto de campo. Los principios organizativos propuestos aquí sugieren nuevas definiciones de “partes”, y formas alternativas de concebir la pregunta de relaciones entre estas partes. La forma de estas instituciones no busca representar metafóricamente, la nueva condición de la institución, ni intenta investigar directamente nuevas formas de pensamiento y comportamiento. Por el contrario, formando la institución dentro de una condición de campo directa, conectada con la ciudad o el paisaje, un espacio es dejado para las improvisaciones tácticas de los futuros usuarios. Un “loose fit” es propuesto entre actividad y su envolvente espacial.
El recordatorio de Michel Serré que estática, accidentes y disrupciones van inevitablemente a sabotear cualquier sistema formal definido por puntos y líneas no está tan lejos de lo que se plantea aquí. Más que una configuración formal, la condición de campo implica una arquitectura que admite cambios, accidentes e improvisaciones. Es una arquitectura no investida en durabilidad, estabilidad y certeza, pero una arquitectura que deja espacio para la incertidumbre de le real:

Estaciones y caminos juntos forman un sistema. Puntos y líneas, seres y relaciones. Lo que es interesante debe ser la construcción del sistema, el número y disposición de estaciones y caminos. O puede ser el fluir de mensajes pasando entre las líneas. En otras palabras, un sistema complejo puede ser descrito formalmente… uno puede haber buscado la formación y distribución de las líneas, caminos y estaciones, sus bordes, límites y formas. Pero uno debe escribir también sobre las intercepciones, los accidentes en el fluir a lo largo del camino entre estaciones… lo que pasa puede ser un mensaje pero parásitos (estadística) lo previene de ser escuchado, y a veces, de ser enviado.